Главная страница
Навигация по странице:

  • ВЫПОЛНИЛИ:Студенты 1-го курсаАгрономического факультетаАмедов Ф. группа П-11,1Мариниченко А. группа П-11,2 ПРОВЕРИЛ

  • ШЕРИДАН РИЧАРД БРИНСЛИ (1751-1816)

  • Театр эпохи Просвещения


    НазваниеТеатр эпохи Просвещения
    АнкорТеатр эпохи Просвещения.rtf
    Дата11.04.2018
    Размер3.2 Mb.
    Формат файлаrtf
    Имя файлаТеатр эпохи Просвещения.rtf
    ТипРеферат
    #15666

    ЮФ НУБиП УКРАИНЫ
    Крымский агротехнологический университет

    Основы театрального искусства

    Кафедра философии, истории и культурологии

    РЕФЕРАТ

    По дисциплине: КУЛЬТУРОЛОГИЯ

    На тему: Театр эпохи Просвещения

    ВЫПОЛНИЛИ:
    Студенты 1-го курса
    Агрономического факультета
    Амедов Ф. группа П-11,1
    Мариниченко А. группа П-11,2


    ПРОВЕРИЛ:

    Преподаватель Самойленко Л.А.

    Симферополь, 2014г.

    1. Введение.

    Просвещение – это интеллектуальное и духовное движение конца 17 – начала 19 вв. в Европе и Северной Америке. Оно явилось естественным продолжением гуманизма Возрождения и рационализма Нового времени, заложивших основы просветительского мировоззрения: отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества. Название закрепилось после выхода статьи И.Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» в 1784 году. Корневое слово «свет», от которого происходит термин «просвещение», восходит к древней религиозной традиции. Это отделение Творцом света от тьмы, и определение самого Бога как Света. Переосмысляя этот образ, просветители вкладывали в него новое понимание, говоря о просвещении человека светом разума и знаний.

    На протяжении всего развития Просвещения в центре рассуждений его идеологов находилось понятие «разум». Разум, в представлении просветителей, дает человеку понимание, как общественного устройства, так и самого себя. И то и другое можно изменить к лучшему, можно усовершенствовать. Таким образом, обосновывалась идея прогресса, который мыслился как необратимый ход истории из тьмы неведения в царство разума. Наивысшей и самой продуктивной формой деятельности разума считалось научное познание. Особое место этой исторической эпохи отразилось и в полученных ею эпитетах: “век разума”, “эпоха Просвещения”.
    Изменения в социально-политической и духовной жизни в начале XVIII века, связанные со становлением буржуазных экономических отношений, бурным развитием естествознания, инженерного дела и искусства, нарастанием интереса к научным и философским учениям, обусловили основные тенденции культуры XVIII века. Основные творческие принципы XVII века — классицизм и барокко — обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях.
    В целом можно рассматривать культуру XVIII века как период ломки существующей системы, в соответствии с которой искусство создало особую идеальную среду, модель жизни более значительной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель превращала человека в часть более высокого мира и высших религиозных, идейных и этических ценностей. В XVIII веке вся эта система подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое отношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в обычные, снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как незыблемые идеалы. Перед художниками впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и творчества. Искусство эпохи Просвещения иногда использовало старые стилистические формы, но отражало при их помощи уже совершенно иное содержание.

    Просвещение, прежде всего, включало в себя веру в возможность изменить человека к лучшему, что и находило отражение в развитии культуры этой эпохи в целом и театра в частности.
    2. Особенности театра эпохи просвещения.
    Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. — философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, — жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь сначала в литературе и музыке, а затем и в театре. В театральном искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля — не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных театральных школ в Италии, Франции, Англии, Германии и, чуть позже, в России.

    Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Публичность общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней святости и напыщенности приводили к их своеобразной “театрализации”. Театр был призван временем для выполнения целого спектра задач. Величайший драматург Франции, Пьер Огюстен де Бомарше считал его “исполином, который смертельно ранит всех тех, на кого направляет свои удары” (Бомарше. П.-О. «Драматическая трилогия» М., 1984. С. 17). Для него изобличение существующего порядка, срывание масок, пояснение истинного положения вещей становятся задачами подлинной драматургии. Присутствие “социального” контекста, противопоставление подлинных ценностей (любви, дружбы, честности, ума и таланта) ценностям мнимым, навязанным обществом — непременный атрибут множества театральных постановок XVIII века.

    В театре возникает новый жанр буржуазной драмы и комедии, в которых выводится на сцену новый герой, представитель третьего сословия – и первым это сделал именно Бомарше (1732-1799). Его необычайно популярные веселые комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Севильскии цирюльник» несли заряд сатиры разрушительной силы. Фигаро выступал представителем оппозиции всего третьего сословия. Он сменил столько профессий, что его роль цирюльника была временным обличьем. Неприятие старых порядков основано на богатом, несмотря на молодость, жизненном опыте. Он активнее, энергичнее своего господина, но он — слуга. Фигаро стал символом простолюдина, который не просит, а берет свое в борьбе. Это не отвлеченное понятие буржуазной добродетели, а человек во плоти и крови на сценических подмостках.

    В том же направлении, в русле Просвещения, происходит реформа итальянского театра, где до сих пор господствовала старинная комедия масок. Созданный знаменитым Карло Гольдони (1707-1793) тип комедии  нравов оказался уникальным и нашел общеевропейское признание. Гольдони перевел комедию с диалекта на литературный язык, его пьесы изменили технику актеров. Гольдони недаром считают создателем национальной итальянской комедии —им создано 267 пьес. В пьесах Гольдони показаны картины городского быта, жизнь различных сословий. В них явно прослеживается пропаганда сословного равенства. Герои пьес «Трактирщица», «Слуга двух господ» и др. социально конкретны, они полны сознанием своих прав и умением отстоять их.

    Дворянство, цепляющееся за свои привилегии, оказалось объектом насмешки и у английского драматурга Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816). Его «Школа злословия», «Дуэнья» обличают лицемерие английского общества. В его творчестве завершился переход от комедии положений к комедии характеров.

    Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное “культурное” пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх со множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д. Понятие “театр”, “театральность” ассоциируется еще и с понятием “публичности”. В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. В салонах встречались представители интеллектуальной элиты, художники, драматурги и зрители, не только для обсуждения произведений искусства, но и для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства.

    Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к передаче художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти “галантные сцены”, в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастают во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства прежде всего “приятного”. Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. “Приятное” означало как “чувствительное”, так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени, ставшая впоследствии знаменитой, фраза Вольтера “Все жанры хороши, кроме скучного”.
    Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки — опера. В Германии, Австрии развивались наиболее “серьезные” формы музыкальных произведений — оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.
    Синтез зрелищности и публичности театра и глубины трактовки человеческих чувств в музыке четко обнаруживает себя в оперном искусстве. Одним из ярких примеров “слияния” просветительских идей и новой музыкальной формы является опера Моцарта “Волшебная флейта”. Отражая веру в торжество разума, культ света, представление о человеке как о венце Вселенной, опера в такой же мере несет в себе и основные идеи утопий XVIII века. Главный герой Тамино, попадая в совершенное общество, не сразу завоевывает себе право быть “равным среди равных” в царстве Зарастро. Эта сюжетная линия отражает стремление героя к личному совершенству, понимаемого не просто как процесс самоутверждения человека, его поисков своего места, а прежде всего как путь к достижению столь желанного общественного идеала, гармонии личности и общества.
    В истории мирового театра того периода заметно выделяются имена таких известных драматургов, как Ричарда Бринсли Шеридана (1751–1816)- в Англии, Фpидpиха Шиллеpа (1759-1805) – в Германии, Г. Филдинга (1707–1754), К.Гоцци (1720–1806), Карло Гольдони (1707–1793) в Италии.

    3. Классицизм как один из жанров театра эпохи Просвещения.

    Практически все жанры театра того времени, будь то трагедия, мещанская драма, или комедия, так или иначе, обращались к проблемам добродетели. Персонажи драматургии четко делились на «положительных» и «отрицательных»; в финале спектакля добро должно было торжествовать (в трагедии – хотя бы на уровне декларации, нравственного урока уцелевшим персонажам и, конечно, зрителям). Именно этот стиль в развитии театрального искусства и стал известен под названием классицизма.

    Закон ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ, МЕСТА и ДЕЙСТВИЯ –

    канон драматургии классицизма. Этот канон предъявлял к композиции пьесы следующие требования: события должны развиваться в течение 24 часов (единство времени); происходить в одном месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое (единство действия).

    Драматургия и театр эпохи Возрождения, предшествующей эпохе Просвещения, исповедовали свободу, в том числе – и композиционную (именно в этот период бурно развивались театральные течения, основанные на импровизации), и в основном не признавали ограничительных рамок трех единств. Это особенно характерно для театра Возрождения Испании и Англии (ярчайший пример – творчество У.Шекспира). Однако в рамках развития академической линии ренессансного театра Италии и Франции, – после перевода «Поэтики» Аристотеля, – продолжились теоретические изыскания в области трех единств: были сформулированы обоснования единства места и времени (Дж.Триссино, 1529, Л.Кастельветро, 1570 – Италия; Ж.Скалингер, 1561 – Франция).

    Эти теоретические разработки подготовили возвращение к принципам единства места, времени и действия в начале 17 в., в рамках европейского художественного стиля классицизма (от лат. classicus – образцовый). Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции 17–18 вв. Здесь правила трех единств приобрели характер драматургического закона – классическая формулировка была дана выдающимся теоретиком искусства Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674). Эстетика классицистского театра вообще тяготела к строгой регламентации всех его средств выразительности: игры актеров, жанровых особенностей, постановочных принципов и т.д. Потому и драматургический канон был абсолютно органичен для эстетической системы неукоснительного соблюдения четких правил. Своей вершины классицистская эстетика трагедии (включающей в себя закон трех единств) достигла в творчестве французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина. Французский классицизм способствовал развитию его национальных форм и в других европейских странах, его отголоски явственно слышны в немецком театре эпохи Просвещения (Ф.Шиллер, И.В.Гете). Однако именно в Германии классицистской эстетике вообще и принципам трех единств в частности был нанесен решающий удар: теоретиком искусства Г.Э.Лессингом («Гамбургская драматургия», 1767–1769). Развитие новых театральных направлений – мещанской драмы, романтизма, сентиментализма, натурализма, реализма, – позднее привело к окончательному отказу от принципа трех единств.

    Очень популярным в театре века «разума» было сценическое амплуа «резонер» ( от франц. raisonneur, от raisonner – рассуждать). Это тип ролей, представляющий рассудочных людей, склонных к назидательным высказываниям, риторическим сентенциям и т.п. Это амплуа в максимальной степени отражает особенности дорежиссерского, актерского театра, – не только как сценического искусства, но и одной из его главных составляющих, драматургии. Если в режиссерском театре на главную мысль, идею спектакля работают все его составляющие (актерский ансамбль, музыка, сценическое оформление, свет и т.д.), то в актерском театре существовала реальная опасность искажения основной идеи за счет неудачного (или, напротив, слишком яркого) исполнения той или иной роли. Главная мысль, «нравственный императив» автора должен быть непременно заложен в текст кого-нибудь из героев спектакля.

    Примеры ролей резонеров можно найти практически в каждой пьесе драматургов-классицистов (Ф.Шиллер, Г.Лессинг, П.Бомарше, Г.Филдинг, Р.Шеридан и др.).

    С развитием режиссерского театра творческие возможности «резонерских» ролей коренным образом изменились.

    Главной задачей искусства деятели Просвещения считали перевоспитание людей; проповедь со сцены казалась им эффективной и удобной формой убеждения. Только Вольтером, написано 54 драматических произведения. Но каноны классицизма, которых придерживались писатели раннего Просвещения, сковывали развитие драматургии, ограничивали круг тем и героев.
    5. Развитие русского театра XVIII века.

    Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось во время правления Петра I.

    В истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях – как «московский театр при царях Петре и Алексее», в других – покрывается более широким хронологическим понятием «старинного театра», «старинного спектакля». Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах – и общественно политических, и художественных, и организационных.

    Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако позже выяснили недостоверность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голицын, имел в своей библиотеке «четыре письменных книги о строении комедии», как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра тогда уже не было.

    Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую и это ярко отразилось на
    общем характере и содержании всех видов искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь – Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальный быт, насаждая ассамблеи, а с ними «европейское обхождение», европейские танцы, и.т.д. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века.
    Петр считал театр самым эффективным средством общественного воспитания. Один из современников, близких к Петру, писал: «Царь находил, что в большом городе зрелища полезны». Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.

    При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века.

    Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды перемежаются с комическими сценами. Усиливается, углубляется упрощение пьес школьного театра, Они еще не порывают с библейским содержанием, но в то же время наполняются элементами современности; широкой волной в них входят символические, исторические и мифологические образы.

    Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским театром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей.

    Русскому театру начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, которого школьный театр обычно не выводил на сцену, перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным…». Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие) были наделены атрибутами, которые традиционно сопутствовали этим фигурам в живописи.

    Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма Дмитрия Ростовского «Кающийся грешник». Она интересна тем, что входила в репертуар известного ярославского театра Федора Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при императорском дворе. Имя Федора Волкова неразрывно связано
    с историей первого профессионального русского публичного театра, который был основан в 1756 году. Сын ярославского купца Федор Волков (1729-1763) с юности интересовался театральным искусством и вместе с братьям и друзьями ставил и показывал знакомым свои спектакли. По приглашению императрицы Елизаветы Петровны его любительская труппа приехала в Петербург, где постановки Волкова вызвали интерес и имели большой успех. Вскоре указом императрицы в городе на Неве был создан русский общедоступный театр "для представления трагедий и комедий". Автором некоторых из них был писатель Александр Сумароков, ставший директором этого театра. В его пьесах выступал и Волков.

    Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских мистерий. В рождественских драмах заметно влияние народных гуляний (вертепа), игрищ, прослеживается и связь с бытом.

    Заслуживает внимания «Комедия на рождество Христово» (1702 г.) приписываемая Дмитрию Ростовскому. В ней развивается легендарный сюжет рождественской драмы: звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел; далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу; сцена волхвов; Ирод дает приказ на избиение младенцев; и наконец Ирод в мучениях умирает. Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими сценами. Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи.

    Итак, библейские сюжеты в школьной драме подверглись своеобразной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал

    Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского городского драматического театра, но Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры.

    В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде, что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги «компанию комедиантов». В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей. Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн даже удваивает цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля спектакля не будет. Так, театральной шуткой Петр пользуется для того, чтобы популяризировать реформу календаря.

    В 1723 году труппа Манна вновь появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адмиралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром, эта труппа тоже не может разрешить. По указанию современников, Петр даже специально «пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу». По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс. Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице.
    Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития
    русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи служить делу государственного строительства России. Впервые театр становится средством просвещения широких масс, правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В послепетровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы.

    Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских «низов». Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра.

    В 1730–1750-е годы в репертуар русского театра пришел европейский классицизм. В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Николаев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем француза Н. Буало, явился Александр Сумароков. В своем теоретическом трактате «Эпистола о стихотворстве» (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры. Для русского театра классическим, идеальным примером роли резонера можно считать роль Стародума в «Недоросле» Д.Фонвизина. В театре подобные роли зачастую определялись термином «благородный отец». Однако существовали и иные разновидности амплуа резонера: «герой-резонер», «комик-резонер», «характерный резонер». По определению Михаила Чехова, «амплуа – категория скорее организационная, чем эстетическая». Этот принцип нашел свое отражение в «Таблицах амплуа», составленных в 1922 году по поручению Научного Отдела Государственных высших Режиссерских Мастерских. Определяя функции амплуа «моралиста (резонера)» как «умышленное ускорение развития действия путем введения в него норм морали», авторы предъявляют к физическим данным актера минимальные требования: «…Глубокий бас, телосложение безразлично…», что фактически является признанием чисто служебного назначения подобного персонажа. В эпоху актерского театра роли резонеров традиционно считались наименее интересными.

    В начале 19 в. теоретические разработки российских театральных критиков (В.Белинский, «Разделение поэзии на роды и виды» 1841 г.; Н.Чернышевский, «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» 1856 г.; и др.), способствовали борьбе с классицистской эстетикой и приходу в русский театр современных стилей и жанров, уже весьма популярных к тому времени в Европе. Однако, любопытно, что требование одного из единств, – единство действия, – в российском театре практически до конца 19 века оставалось незыблемым.

    Заключение.

    XVIII столетие справедливо называют “золотым веком театра”. Имена Мариво, Дидро, Руссо, Бомарше, Шеридана, Вольтера, Филдинга, Гоцци, Гёте, Шиллера и Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии.

    Лучшие произведения театра XVIII в. — не только достояние прошлого, они принадлежат и нам. Пьесы Шиллера, Шеридана, Бомарше, Гольдони прочно вошли в репертуар многих современных театров мира. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был полностью адекватен своей эпохе.




    Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749-1832)

    Иоганн Вольфганг Гете – философ, мыслитель, естествоиспытатель, просветитель и, главное, великий и гениальный немецкий поэт увидел свет во Франкфурте-на-Майне 28 августа 1749 года. Его родители были состоятельными и почтенными людьми: отец - императорский советник, юрист, мать – дворянка, дочь франкфуртского старейшины.

    Уже в детстве Иоганн начал проявлять поражающие способности к науке. Уже в семь лет он знал несколько языков, кроме того, в этом возрасте он начал писать свои первые стихи и сочинять пьесы. Талантливый ребенок много читал и пытался максимально пополнять свой багаж знаний.

    В 1765 году Гете становится студентом Лейпцигского университета, где должен был изучать правоведение. Оказавшись свободным от родительской опеки и нравоучений, Гете смело врывается в литературную жизнь города, а в 1767 году пишет сборник стихов - «Аннетте», произведения которого, полны лирики и передают его переживания первой любви.

    Обучение в университете прервала тяжелая болезнь, из – за которой Гете уезжает домой на полтора года. Отец был против литературной деятельности сына и настаивал на продолжении обучения в университете, вследствие чего в 1770 году Иоанн переезжает в Страсбург. Помимо юриспруденции Гете изучает химию, медицину, филологию, продолжая увлекаться литературой.

    После встречи и знакомства с критиком и мыслителем Готфридом Гердером у Гете радикально меняется мировоззрение, и он становится активным участником литературной группы «Буря и натиск», члены которой выступали против условностей и феодальных порядков.

    На период окончания университета приходится создание первой исторической драмы – «Гец фон Берлихинген», главный герой которой вступает в борьбу с феодальными порядками.

    В 1772 году Гете переезжает в город Вецлар на юридическую практику. Именно в этом городе поэт переживает муки неразделенной любви к невесте своего друга Шарлотту Буфф. Свои глубокие переживания и терзания Гете изобразил в своем произведении «Страдания юного Вертера» - этот роман сделал поэта знаменитым.

    В 1775 году Гете, по приглашению герцога Карла Августа переезжает в город Веймар, где становится управляющим. Занимая должность тайного советника и выполняя массу разнообразных обязанностей, Гете вскоре становится министром в правительстве. Успешная государственная служба не мешала его литературной деятельности. В этот период он работает над драмами «Эгмонт» и «Ифигения в Тавриде», начинает трудиться над «Фаустом», пишет стихи и баллады. Не пренебрегает также изучением физики, ботаники и естественных наук. В 1784 году Гете открывает межчелюстную кость человека, а в 1790 году выходит трактат «Опыт метаморфозы растений».

    Когда Гете было уже почти шестьдесят лет, он сочетался гражданским браком с Кристианой Вульпиус, своей возлюбленной и матерью его детей, несмотря на то, что она простолюдинка, а это вызывало протест общества.

    На творчество Гете влияет также сотрудничество с Фридрихом Шиллером. Следуя его советам, писатель возобновляет работу над «Фаустом», а в 1808- первая часть этой трагедии выходит в свет. Конец работы над «Фаустом» приходится на 1831 год.

    Гениальный литератор ушел из жизни 22 марта 1832 года, оставив свое гениальное наследие, в виде множества стихов, баллад, пьес, романов, научных работ в сфере анатомии, геологии, минералогии, физике.



    ШЕРИДАН РИЧАРД БРИНСЛИ (1751-1816)

    Ричард Бринсли Шеридан - английский драматург, политический и театральный деятель - был уроженцем ирландского Дублина, где появился на свет в 1751 г. в семье театрального импресарио и актера и писательницы. После окончания аристократической школы Харроу Шеридан получал юридические познания в Темпле.

    1772-ой был отмечен в его биографии двумя дуэлями с капитаном Мэтьюсом, и в ходе второй из них Шеридан чуть было не распрощался с жизнью, т.к. был серьезно ранен. В следующем году будущий драматург женился, а с 1775 г. началась его деятельность на поприще сочинения пьес. Первый спектакль по комедии «Соперники», поставленный в лондонском «Ковен-Гардене», провалился. После переделки она прошла намного успешнее и более того - причислила Шеридана к видным драматургам страны. Благодаря этой просветительской комедии нравов Шеридану открылась дверь в высшее общество. Это был один из результатов, которые он хотел получить от занятий литературой. Одобрительно была встречена и комическая опера «Дуэнья», автором либретто которой выступал Шеридан.

    Конец 70-ых стал в его творческой биографии самой насыщенной порой. На подмостках знаменитого «Друри-Лейн» были поставлены его пьесы. Кроме того, в 1776 г. Шеридан стал владельцем доли в этом театре; через два года он, тесть и еще один совладелец стали его полноправными хозяевами. Многие годы Шеридан являлся управляющим «Друри-Лейн», а позднее превратился в его единственного обладателя. В 1777 г. была написана самая знаменитая пьеса драматурга, считающаяся одной из лучших комедией нравов и частью золотого фонда мировой литературы, - «Школа злословия». Она до сих пор ставится во многих театрах.

    Литературное наследие Шеридана представлено довольно скромным количеством пьес – возможно, потому, что, добившись известности, он перешел к воплощению более интересных целей - ушел в политику. В 1780 г. его избирают в палату общин, и он занимал это место до 1812 г.; состоял в партии вигов, был числе ее лидеров. На протяжении 1803-1806 гг. являлся управляющим герцогством Корнуолл, в 1806-1807 гг. – казначеем флота.

    Последний период жизни Шеридана был несчастливым. Коммерческая деятельность театра не приносила денег, его перестройка в 1794 г. привела к большим долгам и фактическому банкротству. Довершил дело случившийся в 1809 г. пожар, уничтоживший театр дотла и приведший владельца к полному разорению, необходимости продать все ценности и даже побывать в долговой тюрьме. Эти неудачи сломили его дух; былая изворотливость, активность и удачливость остались в прошлом. Заболевший в конце 1815 г. Шеридан умер 7 июля 1816 г. в опустевшем доме, всеми забытый и покинутый. Тем не менее на похоронах ему были оказаны огромные почести, его гроб несли пэры и лорд-мэр Лондона. Похоронен драматург в Вестминстерском аббатстве, Уголке поэтов.

    Список использованной литературы:

    Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980

    Культура эпохи Просвещения. М., 1993

    Зарубежная литература эпохи классицизма и Просвещения. М., 1994

    Театральная энциклопедия : в 6-ти т. – М., 1961

    Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Он же. Риторика и истоки европейской литературной традиции; Человек эпохи Просвещения. М., 1999

    Бояджиев Г.Н. Исторические пути формирования жанра высокой комедии, М., 1967

    Пави П. Словарь театра. – М., 1991

    http://www.wisdoms.ru/avt/b279.html

    http://www.google.ru/url?q=http://5ballov.qip.ru/referats/preview

    http://images.yandex.ru/?clid=1955454&banerid=0401030211&uinfo=ww-1903-wh-973-fw-1861-fh-598-pd-1
    написать администратору сайта